《朗诵》观后随想 / 周瓒
“朗诵”是社会主义时代最强有力的文艺表演手段之一，一般用于诗歌、散文等抒情性强的文体。“配乐诗（或散文）朗诵” 曾经塑造了不止一代中国人的抒情声调和语感，也塑造了他们笔直、僵硬的身体形态。如今“朗诵”这个词还存在着，虽然主流媒体不乏传统朗诵的声调，但可能， 它的意思早已经发生偏移。
作为动词，“朗诵”关联着两个基本元素，朗诵者和朗诵材料，一旦我们脱离这个词加诸在我们潜意识里的习惯想象，或者说，当我们在朗诵者和朗诵材料上做些文章，改变他们的性质，看看会发生什么效果？
作为发声主体的朗诵者如果想反思一下自己的声音和身体状态——或者说如果他们表现出强大的主体性，他们将如何调动朗诵这个词语的能量？——不，我决不以一 种声音模式发声，我改变它，丰富它，游戏它；不，我决不正襟危坐或昂首挺胸，我要扭曲我的身体，动摇我的身体，在动作中，行动中，速度中完成我的朗诵； 不，我不指望你们怀着同一种情绪观看，我偏要令你们惊讶，我为求惊讶而朗诵。现在，我要朗诵说明文，朗诵应用文，朗诵议论文，朗诵破碎的词语，朗诵音节， 朗诵影像，朗诵朗诵本身，朗诵一切不可能被朗诵的……这还不够吗？——是的，不够。
身体有物性，声音有物性和神性——发声器官是身体的一部分，而送出的气流所组合的词语变成了带有意义和情绪的表达方式。当“朗诵”成为一种真正的表现，朗 诵就是破除朗诵束缚了我们记忆和身体的历史与现实。所以我看到，在舞台上，演员们仿佛在拿身体去赌博，孤注一掷地，把自己逼向极端、纯粹、唯一的状态。这 里也有程式，也有方法，但是，他们更决绝，更放肆，也更自由。
也许，清理塑形了我们的沉重僵硬的历史只能用这种带着愤怒、激烈与哀伤的方式。当舞台上下起大雨，演员们依然一如既往地表现着，它所包含的力量与水这种柔韧的物质形成了一种强大的感染力。就在这个时刻，我感到这部名为《朗诵》的肢体戏剧堪称伟大。
但我也想说出另一个感受，在对语言的态度上，一个像我这样始终与词语保持着紧张微妙关系的诗人，不能忍受导演这般对待语言的立场。也许，我还徒然地信赖着语言吧。
2010年5月
“朗诵”是社会主义时代最强有力的文艺表演手段之一，一般用于诗歌、散文等抒情性强的文体。“配乐诗（或散文）朗诵” 曾经塑造了不止一代中国人的抒情声调和语感，也塑造了他们笔直、僵硬的身体形态。如今“朗诵”这个词还存在着，虽然主流媒体不乏传统朗诵的声调，但可能， 它的意思早已经发生偏移。
作为动词，“朗诵”关联着两个基本元素，朗诵者和朗诵材料，一旦我们脱离这个词加诸在我们潜意识里的习惯想象，或者说，当我们在朗诵者和朗诵材料上做些文章，改变他们的性质，看看会发生什么效果？
作为发声主体的朗诵者如果想反思一下自己的声音和身体状态——或者说如果他们表现出强大的主体性，他们将如何调动朗诵这个词语的能量？——不，我决不以一 种声音模式发声，我改变它，丰富它，游戏它；不，我决不正襟危坐或昂首挺胸，我要扭曲我的身体，动摇我的身体，在动作中，行动中，速度中完成我的朗诵； 不，我不指望你们怀着同一种情绪观看，我偏要令你们惊讶，我为求惊讶而朗诵。现在，我要朗诵说明文，朗诵应用文，朗诵议论文，朗诵破碎的词语，朗诵音节， 朗诵影像，朗诵朗诵本身，朗诵一切不可能被朗诵的……这还不够吗？——是的，不够。
身体有物性，声音有物性和神性——发声器官是身体的一部分，而送出的气流所组合的词语变成了带有意义和情绪的表达方式。当“朗诵”成为一种真正的表现，朗 诵就是破除朗诵束缚了我们记忆和身体的历史与现实。所以我看到，在舞台上，演员们仿佛在拿身体去赌博，孤注一掷地，把自己逼向极端、纯粹、唯一的状态。这 里也有程式，也有方法，但是，他们更决绝，更放肆，也更自由。
也许，清理塑形了我们的沉重僵硬的历史只能用这种带着愤怒、激烈与哀伤的方式。当舞台上下起大雨，演员们依然一如既往地表现着，它所包含的力量与水这种柔韧的物质形成了一种强大的感染力。就在这个时刻，我感到这部名为《朗诵》的肢体戏剧堪称伟大。
但我也想说出另一个感受，在对语言的态度上，一个像我这样始终与词语保持着紧张微妙关系的诗人，不能忍受导演这般对待语言的立场。也许，我还徒然地信赖着语言吧。
2010年5月
吴文光说《朗诵》
老田发来《朗诵》演出后的文字。演出后我催老田主动说说，还是按照我们之前认定的：别人不说我们自己说；他人不说就自己说自己的作品。我也说，我也会写来的。看周瓒从朗诵本身说起，觉得很被启发。顺嘴也跟着说下去。
周瓒说的有意思的是，从“朗诵”这个动词、这个有我们国家特有标志和象征意味的政治符号被剧场使用说起，大概是找到解读这个作品的钥匙。我熟悉的老田剧场作品，惯于从大众或公共生活中寻找好玩的材料，然后施之拼贴、混搭、调侃、戏谑诸多方式来达到解构，或者说重建。重建什么呢？也许没有实质意义（类似那种“中国可以说不”之书的意义），只是一种剧场方式，但可能其意义就在其中。一个剧场创作者对公共生活或者社会习以为常的东西的“另外一只眼睛”目击，方式中包含着对这种习以为常的捣乱和破坏。看到这种作品我就非常满足。
再说到“朗诵”这个词，确实如周瓒所说，曾经是我们这个国家的一个大词，不仅政治生活，包括日常生活也充满这个词。就朗诵本身，意味着庄严、激情昂扬、义正词严、真理掌握在手上，涤荡一切污泥浊水，豪情理想勇敢无往不前都包括其中。我15、6岁开始写革命诗歌前就热爱朗诵，分析下来，实际我对诗歌的热爱是因为对朗诵的热爱，想到自己的诗歌会可能被广播里那种抑扬顿挫、豪情满怀的普通话朗诵出来，就更有好好写诗的动力。我还私下非常辛苦地练习过朗诵，模仿广播中熟悉的普通话练习，朗诵的范本是革命诗人贺敬之的《西去列车的窗口》，那时我16岁。遗憾的是我的死不改悔的云南口音不争气，终于没有实现用想象中的朗诵达到泡妞水准，所以只好奋勇写诗了，并且如愿以偿泡上妞，解决了因为自卑不被女孩看上的心理问题。这是个私人故事，可以看出的是，70年代的青年如我，曾经时髦的是什么。
如今的年轻人肯定不以这个为时髦，但“朗诵”作为一种公共生活中的正义、伟大、庄严依然存在，也许不仅仅只是朗诵本身，是其外延到无数形式中。所以肯定老田的这个作品不只是把一个从前的词或动作重新翻出来，比如演出下半段出来的 “操兵”动作，没有任何语言，但我深切感受到依然还是“朗诵”在继续。但这么些80后人有多少能看出来呢？这是我的疑问。
当然，就“朗诵”还可引申出好多话题，还可以慢慢谈。还想说的是，其实老田的这个作品并非关于语言本身，被朗诵的语言不过是被剧场使用的工具之一，包括朗诵本身，也似乎更多是动作，词或语义在里面被分解被组合了。我感觉，本身学戏剧文学出身的老田，恨透了话剧的台词，然后通过朗诵，进行了一次“杀死语言”的挑衅。干得很过瘾。自然，这些词通过动作着的身体，男性的身体，变成了声音、节奏（一个观众还说就像音乐）、或者空中飘荡着的碎片。演完后我和老田说过，觉得巩和家明摔打的那段，两人应该不断有声音发出才好玩，比如是那种和粗暴对抗相反的优美朗诵。
还得再次说到五个男人的表演，我爱死了他们的表演了，特别是巩（这小子总能经过老田之手焕发出光彩和神韵）。当然舞台上最后没有出现水的话，就是另外一回事了。说到水，开初老田和我商量用水，我挺保守，是想保护地板，犹疑着给老田两个选择：用水但不用地板，或者放弃。老田说保证用水很有限来说服了我，或者说为了老朋友愿意冒次小险。结果，演完后我和老田说，水应该更多，应该是瓢泼大雨――当然，当然，应该是在剧场外面，地面是泥巴，倾盆大雨大雨中，演员在泥泞中摸爬摔打，浑身泥水……
在我们这么个独立剧场环境（贫困贫血前不见古人后不见来者上气不接下气）中有老田这么个作品出来，不自己多说两句，完全是对自己思考力和想象力的亵渎。
我是自由、信口开河地说下去啊，没有任何评论或理论者口吻。这个时代有关独立或当代剧场，实践贫弱，理论更不见踪影（也许是好事），自然我辈可以乱说乱讲，所以我就喜欢在这种万籁寂静的死一样沉默中说起梦话，类似说记录片那样，如果开口的人多了，我自然闭嘴。所以我又觉得这种说话是多么美好的一件事。
其实《朗诵》第二场演出完的讨论我就说了很多，那天我是所谓导演演员和观众讨论主持者，讨论进行了一个多小时，“纸老虎老人”兴杰要我说，似乎我也看到一些鼓励的目光（可能是自作多情），我就说了。但现在，两周后我一点都想不起当时说了些什么。我知道，这不过是我的一种“表演”。我似乎早已期待这一时刻，在精彩的演出后，再有我的“独白演出”，在正式演出后的不喧宾夺主的“演后戏”。我可能和很多观众不一样，看到激动的演出，就血管膨胀，脑子热乎乎的，恨不得马上冲上台去，在上面干什么都成，哪怕缩在舞台一个角落一动不动。那天看老田的《朗诵》就是这种情况。当然起码的克制我还是有的，老实当观众吧。两场演出我看了，上不了台就利用“主人”优势占了第一排座位正中间那个，两场如此。我可以最近距离地感受到演员的呼吸气息、声音的冲击、身体能量的冲动，还可以迎接水飞溅过来的感觉……我有福了。我是个幸运的男人。
演出完和草场地的人说起这个戏，我听到一种转述过来的批评，大意是，该作品还是大而无当，政治符号化，没有细节云云。我问，你们能复述出这个作品的任何一段吗？然后我复述了“操兵”一段，怎么开始，继续，细节是什么，包括开始只在台侧的小兵摆动双臂的动作。我属于记忆力很不好的那种人，但我能复述出这个，不是记忆在起作用，只是表示我阅读剧场作品的方式，离不开段落和细节，没有这些细节，作品无法进入我心。说到细节，我大概还可以背出巩中辉的自述段落，这是一个加入到“公共话语”中的唯一私人话语段落。非常棒的加入。我似乎还觉得这个巩的私人自述朗诵还可以发挥加强，甚至重复，甚至从戏开始到结尾，都反复出现，到某种极致状态。这表示一种什么呢？私人自述可以变得像朗诵一样，简历？自传？交待？检查？表白？等等。私人语言方式被朗诵得如公共话语一样。顺嘴再说到巩的表演，去年他在青年编导计划中的《乡村医生》，很个人自述的作品，但就没有发挥出类似冲击的效果。
语言怎么被和身体组合一起，发出无法拆解的魅力，这是《朗诵》的奥妙。语言在这里只是碎片、飘在空中的片断词语，经常被打断；身体动作和这些词语揉合，难分难解。不断扭曲变化的身体本身，就是对语言的暴力和糟蹋，也可以说是一种前所未有的伟大使用。当然要深味这个，得放弃语言是叙事功能，在这个作品中就是被使用的一些词，然后用身体来谋杀。写诗的周瓒对这种效果有一种语言被糟蹋的痛感，也许正是老田干对的地方。演出后我对整个作品中出现的词温习一遍，发现中间那段有关怀孕生育的语言有点模糊或语焉不详感觉，觉得是不是这段选择的不太合适，或处理不当，语言在这里失去了效果，软下去了。如果换成“医生诊断书”，那种斩钉截铁、宣判死刑的声音会不会更出效果
再说到作品结束段，两个男人坐在椅子上怀抱另外两个男人，第五个男人一旁不断跌倒又爬起，一些零碎的词不断出来。一个看似优美但可笑的场景，“祖国就在我怀里但我不知道该怎么爱他（她）因为我不知道该叫父亲还是母亲”。引号中的话是我引喻的，胡思乱想。这个结束段，干净利落地完成了整个作品。老田这个作品的确内容清晰，节奏干净顺畅。之前老田的作品都有东西放得太多之嫌，这次快刀斩乱麻，手起刀落。
老田年初在布鲁塞尔做驻场计划时，写来邮件说做了个“讲座戏剧”。他发挥下去说，剧场怎么可以在某种随意和混搭方式中走出“正规剧场”。我很感兴趣这么个说法，原因是08年和文慧做《回忆》作品时，离开1小时的通常版本后，8小时版本有了一种不按常理出牌的可能，比如舞台就是一个开放的大客厅，观众如随意进出的客人，演出就是在一个基础结构上，有很多现场即兴发挥的空间，而且无法排练，无需准确还原出“这个作品是什么样”。这种感觉我希望发展下去，比如将要开始的《回忆2：饥饿》，还是这么个方式。我想，这不是什么为了实验而实验的东西，剧场这个东西，本来应该就是个“非常现场”的东西，搭建好一个空间后，是开放的，一次性的（指在该剧场空间的一次性），这样每次演出都是一种全新的创造，而非：复排，合光合音乐，彩排，一种剧场工人的感觉。草场地应该有这种极大可能，因为本来就不想演完之后再去什么人艺小剧场再演。
当然我肯定不反对常规剧场作品，只是说某种可能性。老田的这个《朗诵》也还不算跟随他说到的那种“讲座戏剧”走下去的那种。去年我们做的《治疗》也属于常规那种。两种方式都可以试着走，行吗？
2012年5月29/30
老田发来《朗诵》演出后的文字。演出后我催老田主动说说，还是按照我们之前认定的：别人不说我们自己说；他人不说就自己说自己的作品。我也说，我也会写来的。看周瓒从朗诵本身说起，觉得很被启发。顺嘴也跟着说下去。
周瓒说的有意思的是，从“朗诵”这个动词、这个有我们国家特有标志和象征意味的政治符号被剧场使用说起，大概是找到解读这个作品的钥匙。我熟悉的老田剧场作品，惯于从大众或公共生活中寻找好玩的材料，然后施之拼贴、混搭、调侃、戏谑诸多方式来达到解构，或者说重建。重建什么呢？也许没有实质意义（类似那种“中国可以说不”之书的意义），只是一种剧场方式，但可能其意义就在其中。一个剧场创作者对公共生活或者社会习以为常的东西的“另外一只眼睛”目击，方式中包含着对这种习以为常的捣乱和破坏。看到这种作品我就非常满足。
再说到“朗诵”这个词，确实如周瓒所说，曾经是我们这个国家的一个大词，不仅政治生活，包括日常生活也充满这个词。就朗诵本身，意味着庄严、激情昂扬、义正词严、真理掌握在手上，涤荡一切污泥浊水，豪情理想勇敢无往不前都包括其中。我15、6岁开始写革命诗歌前就热爱朗诵，分析下来，实际我对诗歌的热爱是因为对朗诵的热爱，想到自己的诗歌会可能被广播里那种抑扬顿挫、豪情满怀的普通话朗诵出来，就更有好好写诗的动力。我还私下非常辛苦地练习过朗诵，模仿广播中熟悉的普通话练习，朗诵的范本是革命诗人贺敬之的《西去列车的窗口》，那时我16岁。遗憾的是我的死不改悔的云南口音不争气，终于没有实现用想象中的朗诵达到泡妞水准，所以只好奋勇写诗了，并且如愿以偿泡上妞，解决了因为自卑不被女孩看上的心理问题。这是个私人故事，可以看出的是，70年代的青年如我，曾经时髦的是什么。
如今的年轻人肯定不以这个为时髦，但“朗诵”作为一种公共生活中的正义、伟大、庄严依然存在，也许不仅仅只是朗诵本身，是其外延到无数形式中。所以肯定老田的这个作品不只是把一个从前的词或动作重新翻出来，比如演出下半段出来的 “操兵”动作，没有任何语言，但我深切感受到依然还是“朗诵”在继续。但这么些80后人有多少能看出来呢？这是我的疑问。
当然，就“朗诵”还可引申出好多话题，还可以慢慢谈。还想说的是，其实老田的这个作品并非关于语言本身，被朗诵的语言不过是被剧场使用的工具之一，包括朗诵本身，也似乎更多是动作，词或语义在里面被分解被组合了。我感觉，本身学戏剧文学出身的老田，恨透了话剧的台词，然后通过朗诵，进行了一次“杀死语言”的挑衅。干得很过瘾。自然，这些词通过动作着的身体，男性的身体，变成了声音、节奏（一个观众还说就像音乐）、或者空中飘荡着的碎片。演完后我和老田说过，觉得巩和家明摔打的那段，两人应该不断有声音发出才好玩，比如是那种和粗暴对抗相反的优美朗诵。
还得再次说到五个男人的表演，我爱死了他们的表演了，特别是巩（这小子总能经过老田之手焕发出光彩和神韵）。当然舞台上最后没有出现水的话，就是另外一回事了。说到水，开初老田和我商量用水，我挺保守，是想保护地板，犹疑着给老田两个选择：用水但不用地板，或者放弃。老田说保证用水很有限来说服了我，或者说为了老朋友愿意冒次小险。结果，演完后我和老田说，水应该更多，应该是瓢泼大雨――当然，当然，应该是在剧场外面，地面是泥巴，倾盆大雨大雨中，演员在泥泞中摸爬摔打，浑身泥水……
在我们这么个独立剧场环境（贫困贫血前不见古人后不见来者上气不接下气）中有老田这么个作品出来，不自己多说两句，完全是对自己思考力和想象力的亵渎。
我是自由、信口开河地说下去啊，没有任何评论或理论者口吻。这个时代有关独立或当代剧场，实践贫弱，理论更不见踪影（也许是好事），自然我辈可以乱说乱讲，所以我就喜欢在这种万籁寂静的死一样沉默中说起梦话，类似说记录片那样，如果开口的人多了，我自然闭嘴。所以我又觉得这种说话是多么美好的一件事。
其实《朗诵》第二场演出完的讨论我就说了很多，那天我是所谓导演演员和观众讨论主持者，讨论进行了一个多小时，“纸老虎老人”兴杰要我说，似乎我也看到一些鼓励的目光（可能是自作多情），我就说了。但现在，两周后我一点都想不起当时说了些什么。我知道，这不过是我的一种“表演”。我似乎早已期待这一时刻，在精彩的演出后，再有我的“独白演出”，在正式演出后的不喧宾夺主的“演后戏”。我可能和很多观众不一样，看到激动的演出，就血管膨胀，脑子热乎乎的，恨不得马上冲上台去，在上面干什么都成，哪怕缩在舞台一个角落一动不动。那天看老田的《朗诵》就是这种情况。当然起码的克制我还是有的，老实当观众吧。两场演出我看了，上不了台就利用“主人”优势占了第一排座位正中间那个，两场如此。我可以最近距离地感受到演员的呼吸气息、声音的冲击、身体能量的冲动，还可以迎接水飞溅过来的感觉……我有福了。我是个幸运的男人。
演出完和草场地的人说起这个戏，我听到一种转述过来的批评，大意是，该作品还是大而无当，政治符号化，没有细节云云。我问，你们能复述出这个作品的任何一段吗？然后我复述了“操兵”一段，怎么开始，继续，细节是什么，包括开始只在台侧的小兵摆动双臂的动作。我属于记忆力很不好的那种人，但我能复述出这个，不是记忆在起作用，只是表示我阅读剧场作品的方式，离不开段落和细节，没有这些细节，作品无法进入我心。说到细节，我大概还可以背出巩中辉的自述段落，这是一个加入到“公共话语”中的唯一私人话语段落。非常棒的加入。我似乎还觉得这个巩的私人自述朗诵还可以发挥加强，甚至重复，甚至从戏开始到结尾，都反复出现，到某种极致状态。这表示一种什么呢？私人自述可以变得像朗诵一样，简历？自传？交待？检查？表白？等等。私人语言方式被朗诵得如公共话语一样。顺嘴再说到巩的表演，去年他在青年编导计划中的《乡村医生》，很个人自述的作品，但就没有发挥出类似冲击的效果。
语言怎么被和身体组合一起，发出无法拆解的魅力，这是《朗诵》的奥妙。语言在这里只是碎片、飘在空中的片断词语，经常被打断；身体动作和这些词语揉合，难分难解。不断扭曲变化的身体本身，就是对语言的暴力和糟蹋，也可以说是一种前所未有的伟大使用。当然要深味这个，得放弃语言是叙事功能，在这个作品中就是被使用的一些词，然后用身体来谋杀。写诗的周瓒对这种效果有一种语言被糟蹋的痛感，也许正是老田干对的地方。演出后我对整个作品中出现的词温习一遍，发现中间那段有关怀孕生育的语言有点模糊或语焉不详感觉，觉得是不是这段选择的不太合适，或处理不当，语言在这里失去了效果，软下去了。如果换成“医生诊断书”，那种斩钉截铁、宣判死刑的声音会不会更出效果
再说到作品结束段，两个男人坐在椅子上怀抱另外两个男人，第五个男人一旁不断跌倒又爬起，一些零碎的词不断出来。一个看似优美但可笑的场景，“祖国就在我怀里但我不知道该怎么爱他（她）因为我不知道该叫父亲还是母亲”。引号中的话是我引喻的，胡思乱想。这个结束段，干净利落地完成了整个作品。老田这个作品的确内容清晰，节奏干净顺畅。之前老田的作品都有东西放得太多之嫌，这次快刀斩乱麻，手起刀落。
老田年初在布鲁塞尔做驻场计划时，写来邮件说做了个“讲座戏剧”。他发挥下去说，剧场怎么可以在某种随意和混搭方式中走出“正规剧场”。我很感兴趣这么个说法，原因是08年和文慧做《回忆》作品时，离开1小时的通常版本后，8小时版本有了一种不按常理出牌的可能，比如舞台就是一个开放的大客厅，观众如随意进出的客人，演出就是在一个基础结构上，有很多现场即兴发挥的空间，而且无法排练，无需准确还原出“这个作品是什么样”。这种感觉我希望发展下去，比如将要开始的《回忆2：饥饿》，还是这么个方式。我想，这不是什么为了实验而实验的东西，剧场这个东西，本来应该就是个“非常现场”的东西，搭建好一个空间后，是开放的，一次性的（指在该剧场空间的一次性），这样每次演出都是一种全新的创造，而非：复排，合光合音乐，彩排，一种剧场工人的感觉。草场地应该有这种极大可能，因为本来就不想演完之后再去什么人艺小剧场再演。
当然我肯定不反对常规剧场作品，只是说某种可能性。老田的这个《朗诵》也还不算跟随他说到的那种“讲座戏剧”走下去的那种。去年我们做的《治疗》也属于常规那种。两种方式都可以试着走，行吗？
2012年5月29/30
田戈兵说《朗诵》
在“纸老虎”的创作中，最重要的是材料的使用，第二重要的还是材料的使用。这个“材料”的含义无比丰富，它可以是空间、身体、事件、物件或者某个抽象的问 题，任何东西皆有可能。我对“编剧”过的剧本一直比较拒绝，直到有一天，我想到这些文字或许可以作为材料来使用。不仅是剧本，还有所有的公共文字和语言。 于是，就有了《朗诵》这个“出人意料”的剧场作品。
“朗诵”是与日常说话不同的说话吗？“朗诵”作为一个动作能发生什么？前一个问题进而包括脱离日常的异常感、超越性、出生和死亡的极端体验，或者作为一种 权力和流行的仪式是如何有效实现和控制人们的身体的。后一个问题则比如说，一个人拿着一张纸朗读的动作，这是一个很现成寻常的动作，在很多时候都可以看 到。在剧场里，这个动作通常是演出之外的排演、准备或提示。但现在，它前所未有的成为一场表演的真正起点，随后意义转换的可能性就非常多。
很确定的是，这个动作使得演出中所有发生的语言与朗诵者无关。它不同于台词般的背诵（那种将语言假定和伪造为朗诵者身体的一部分），也不同于我以前演出里 的大量说话（那些语言全部由演员自己创造，跟说话者自己是摘不开的关系）。这个拿纸的动作立刻将语言和身体之间的真相裸露在观者面前，接下来要发生的是无 关的双方如何一路肉搏下去。亦由于我很长一段时间来对语言涂抹感的焦虑，正是从这些联系里，我开始寻找可朗诵或不可朗诵的文字。
目前演出选择的朗诵文字包括有语文课本的读考练和习题、艺术概论、黄帝内经、妇女孕产的分娩计划、国庆阅兵的电视解说词以及罪名词典、网络流行语等片段， 演出中旁白的一段自我评论，也是节选自某杂志的艺评文章，只是将被评论者的名字换成了“朗诵”而已。这些文字大多是非朗诵性的，但在这里，每一段文字都有 自己的出身出处，都有与所是世界的对应关联，都是现实生活里的一块肉，被割下来摆在剧场里，通过“朗诵”和动作的身体被解构成另外的“肉”。
有意思的是，演出中的大量动作与文字这两种原本无关的材料，如何在这里成为相互依附、相互扭曲折腾又难以割舍的关系。去掉一个，另一个会立刻变成无用无聊 的碎片散落而去。这是这个表演带给我的最有趣的发现，身体和语言竟然能够产生这样一种变态和充满能量的制衡作用。我曾这样描述这种感受：“在这里，身体和 词语产生了一种‘赌博式的孤注一掷’的关系，绝对无关又相互成立。像两个陌生人被强制捆绑一起，于是意义产生了，虽然是非叙事性的，却似乎还能煽情，是因 为为观者提供了一个目击‘杀死语言’的现场？或者是身体和语言相互强奸的现场？”
最奇怪的是，在我所有的作品里，《朗诵》居然是最难以阐释的一个，演出节目单上的内容简介只写出那么几个字，再想多一点都写不出来了。为什么这样？我至今也想不明白。
而观众的反应也大多是情绪性的，要么大呼过瘾享受，要么指责“没有给观者的情绪指出一个方向，使之得以宣泄”，或者批评我“利用现实回避现实”。他们都说的太好了，可惜我没有听到更多的。
说到观众，我还想预告一下关于《朗诵》计划的延伸，即“公共的朗诵”。在做《朗诵》之前，我们有一个在不同的现实环境里，由不同的人来朗诵“剧本”的计 划，亦即将经典的戏剧文本置于无关的人们和无关的环境里，产生一种陌生化的语言置换，将我之前所说“在现实中拿一个概念放进剧场”这句话反过来，在剧场里 拿一个概念扔回现实，并由此开启一个由社会实践到剧场作品的过程。这种对现实和剧场的反复重构在前面已说过，不再赘言。
而具体实现“公共的朗诵”则需要大量的不同地域人员的参与，使“朗诵”成为更广泛、更公共、更意外、更愚蠢的“朗诵”。
2010年12月
在“纸老虎”的创作中，最重要的是材料的使用，第二重要的还是材料的使用。这个“材料”的含义无比丰富，它可以是空间、身体、事件、物件或者某个抽象的问 题，任何东西皆有可能。我对“编剧”过的剧本一直比较拒绝，直到有一天，我想到这些文字或许可以作为材料来使用。不仅是剧本，还有所有的公共文字和语言。 于是，就有了《朗诵》这个“出人意料”的剧场作品。
“朗诵”是与日常说话不同的说话吗？“朗诵”作为一个动作能发生什么？前一个问题进而包括脱离日常的异常感、超越性、出生和死亡的极端体验，或者作为一种 权力和流行的仪式是如何有效实现和控制人们的身体的。后一个问题则比如说，一个人拿着一张纸朗读的动作，这是一个很现成寻常的动作，在很多时候都可以看 到。在剧场里，这个动作通常是演出之外的排演、准备或提示。但现在，它前所未有的成为一场表演的真正起点，随后意义转换的可能性就非常多。
很确定的是，这个动作使得演出中所有发生的语言与朗诵者无关。它不同于台词般的背诵（那种将语言假定和伪造为朗诵者身体的一部分），也不同于我以前演出里 的大量说话（那些语言全部由演员自己创造，跟说话者自己是摘不开的关系）。这个拿纸的动作立刻将语言和身体之间的真相裸露在观者面前，接下来要发生的是无 关的双方如何一路肉搏下去。亦由于我很长一段时间来对语言涂抹感的焦虑，正是从这些联系里，我开始寻找可朗诵或不可朗诵的文字。
目前演出选择的朗诵文字包括有语文课本的读考练和习题、艺术概论、黄帝内经、妇女孕产的分娩计划、国庆阅兵的电视解说词以及罪名词典、网络流行语等片段， 演出中旁白的一段自我评论，也是节选自某杂志的艺评文章，只是将被评论者的名字换成了“朗诵”而已。这些文字大多是非朗诵性的，但在这里，每一段文字都有 自己的出身出处，都有与所是世界的对应关联，都是现实生活里的一块肉，被割下来摆在剧场里，通过“朗诵”和动作的身体被解构成另外的“肉”。
有意思的是，演出中的大量动作与文字这两种原本无关的材料，如何在这里成为相互依附、相互扭曲折腾又难以割舍的关系。去掉一个，另一个会立刻变成无用无聊 的碎片散落而去。这是这个表演带给我的最有趣的发现，身体和语言竟然能够产生这样一种变态和充满能量的制衡作用。我曾这样描述这种感受：“在这里，身体和 词语产生了一种‘赌博式的孤注一掷’的关系，绝对无关又相互成立。像两个陌生人被强制捆绑一起，于是意义产生了，虽然是非叙事性的，却似乎还能煽情，是因 为为观者提供了一个目击‘杀死语言’的现场？或者是身体和语言相互强奸的现场？”
最奇怪的是，在我所有的作品里，《朗诵》居然是最难以阐释的一个，演出节目单上的内容简介只写出那么几个字，再想多一点都写不出来了。为什么这样？我至今也想不明白。
而观众的反应也大多是情绪性的，要么大呼过瘾享受，要么指责“没有给观者的情绪指出一个方向，使之得以宣泄”，或者批评我“利用现实回避现实”。他们都说的太好了，可惜我没有听到更多的。
说到观众，我还想预告一下关于《朗诵》计划的延伸，即“公共的朗诵”。在做《朗诵》之前，我们有一个在不同的现实环境里，由不同的人来朗诵“剧本”的计 划，亦即将经典的戏剧文本置于无关的人们和无关的环境里，产生一种陌生化的语言置换，将我之前所说“在现实中拿一个概念放进剧场”这句话反过来，在剧场里 拿一个概念扔回现实，并由此开启一个由社会实践到剧场作品的过程。这种对现实和剧场的反复重构在前面已说过，不再赘言。
而具体实现“公共的朗诵”则需要大量的不同地域人员的参与，使“朗诵”成为更广泛、更公共、更意外、更愚蠢的“朗诵”。
2010年12月