“纸老虎”的独立戏剧
作者：舒阳
文章来源：《犀锐》第1期，本站首发
“纸老虎”的独立戏剧，意味着随时随地可以用当代现实生活，作为演出成本实现的戏剧体验；是与生活体验同步实现的戏剧现实；是在当代中国现有社会和戏剧体制下，保持创作自由和想象力的高效途径。
“纸老虎戏剧”以其一次次捅破与被捅破的窗口，冲开了中国当代戏剧和现实中貌似凶猛的禁忌，使一种戏剧的独立性和自由的可能性平铺在了我们的面前，诱惑我们走向常规经验之外的戏剧不归路。
流行与癫狂的戏剧通道
《杀手不嫌冷和高雅艺术》（以下简称《杀手》）是导演田戈兵1998年12月，在第二届广州小剧场艺术节排演的一部具有荒诞剧特点的实验戏剧。田 戈兵毕业于中央戏剧学院戏剧文学系，1988年在校期间曾和同学组织“构想戏剧实验室”，1989年参与戏剧导演牟森的实验戏剧《大神布朗》。
1997年田戈兵与德国导演马丁共同执导戏剧《北京蓝》，尝试以不同于国内常规的方式排练演员。《北京蓝》没有一个常规的剧本，有的只是一些动机 性的文本：来自西安现代诗人胡宽的诗歌《无法改变的徒劳的KUAN》、《夕阳下活泼大狗熊》和四川现代诗人钟鸣的作品，来自奥地利剧作家霍瓦格的剧本片 段，来自《老子》、《庄子》和《朱子》等中国古代经典。在戏剧《北京蓝》的实际演出中，更多使用的是排练中的即兴表演和聊天的内容，来自中国和德国不同文 化背景，以及舞蹈、音乐、戏剧不同表演领域的艺术家合作，提供了超出常规戏剧层面的表演风貌。
常规的当代中国戏剧以剧本结构演出，而《北京蓝》吸取西方现代戏剧的方式，以排练结构演出。这样就使演员的资源得到充分发挥，使戏剧的排演成为整个戏剧创作的重要成分，把常规的编剧方式改造成为戏剧真正的演剧方式。这种演剧方式是戏剧独有的实现方式。
田戈兵在戏剧《杀手》中，继续沿用了这种演剧的排练方式，事先没有一个完成的剧本。在排练中田戈兵选择来自不同生活背景的非职业演员，发掘这些演员的自身生活作为表演的素材。
杀手来源于京剧《铡美案》中韩琦一角。《铡美案》是京剧的经典剧目，讲述新科状元陈世美为做驸马，派家将韩琦刺杀原配夫人秦香莲和亲生子女，后陈世美被秦香莲状告死于包公铡刀之下。
在《杀手》剧中韩琦仍以原京剧中的角色出场，寻找刺杀目标秦香莲。这个杀身取义的小人物在剧中作为串场的动作和略微引发生死思考的帮衬，把全剧的 核心指向导演揭示的日常生活景观。这个日常景观来自剧中的广东老军医、演讲人、算命者、企业家、“真的女人”、主持人、离婚男女、吹箫人、失眠者、卖花小 孩、“掐蛋”者、群杂等等人物，像来自白天夜晚来来往往的街角人群。剧中使用了大量街头广告、日常废话、排练俚语等，使这种日常效果更为显著。吴文光在指 导生活舞蹈剧场的作品《身体报告》时曾认真地说：我们都受过田戈兵的戏剧《杀手》的影响，以前从来没有想过生活中有那么多被视为不登大雅之堂的东西都可以成为戏剧。
重要的是在《杀手》剧中，不再有某种既有的戏剧解释标准来限制戏剧的表达，这样使戏剧本身成为生活可能性的一部分。戏剧本身的真实比表现得像现实更能揭示我们所处现实世界的真相。《杀手》的现实感不是体现在剧情的合理性上，而是体现在对当代生活的展现。
《杀手》基本上起用的是非专业演员，这样就使演员身上的非常规戏剧因素毫无障碍地自由展示出来。这些因素包括生活本身的戏剧化成分，也包括每个演 员作为生活中的个体所具有的表演资源。所以这个剧的演员有某种不可替代性，这部戏也成为这些人所是的生活的显现。这样就赋予了表演角色与生活角色的一条直 接通道，使戏剧成为生活的一种原生态。《杀手》的戏剧性也正表现在中国当代生活本身的戏剧性上。戏中角色除了《铡美案》的角色作为少部分传统戏剧成分外， 全部是我们这个支离破碎的世界中碎片式的人物，就像我们生活中擦身而过的路人。而且除韩琦外，每个演员同时扮演数个角色，消解了《铡美案》的戏剧表现，突 出了角色与当代生活的互证。以陈世美杀妻，与剧中虚拟的杀妻妄想相应证；以传统剧中韩琦为中国传统伦理信条而自尽，与《杀手》剧中韩琦在哈姆雷特式的独白 后自杀又颓然儿戏似的剧终退场相对比。其表演不是经典文本的阐释，而是现实生活在戏剧形式中的投影。
《杀手》剧中最主要的部分，集中在几个主要演员所呈现的个性表达情境中。开场词里，演员窦卜和张疆像两个古代戏剧中的开场说书人作现代搞笑开场。 在以后的演出中，两人一直承担敲边鼓似的角色。演员李晓明以某种权利代言者的语言在演讲人、算命者和企业家等身份中转换当代社会角色。演员周念念的女人形 像是当代女性形象的某种替代品，演员马晓勇扮演的则是当代男性形象的一类象征。两者的人物情感超出了常规戏剧的表达能力，但充满现实感。《杀手》剧中人物 的塑造不是通过情节，成为某种浓缩的清晰典型形象。剧中角色的形象是演员自身形象的折射。它之所以比经典戏剧中的人物破碎，是因为它表现的当代现实所呈现 的不可理喻的特征。《杀手》剧的原型不是戏剧史中的文本，而是现实中的人，有着多面形态的人。
我们今天很难再为现实中的人固定一个明确的身份，这种身份在我们的社会曾经是无法逾越的。今天的现实使一切成为变量，现实生活中的戏剧性已经远远 超出了戏剧情节本身的戏剧性。生活中意想不到的偶然事实，使以往戏剧对生活的故事性描述变得毫无意义和矫情。戏剧能够胜任的是把生活的素材组合成一个可以被直接感知和反思的识别物，以期人们对现实的境遇有所认识。这种生活的素材包括进入我们生活的所有遗留物，包括历史的和现实的不同维度、不同方面的当代遗 存。对现实境遇的认识，其目的是帮助我们了解生活的意义，进而帮助我们去生活。在《杀手》中我们接触到了我们所处现实的一个局部的拼贴。戏剧和生活同时通 过《杀手》剧的拼贴平面，提供给我们一个具体而混乱的时代图景。
底里为《杀手》编选的音乐大杂烩，使这个混乱图景的情境获得了更加明确的标签。邓丽君和王菲的歌、美国大片《泰坦尼克》主题曲、迪斯科舞曲等，与 所谓高雅艺术的京剧《铡美案》选段和歌剧咏叹调《今夜无法入睡》唱段等伴着噪音，形成了中国当代社会的主流音乐哈哈镜。在这个哈哈镜中，个性化的人物转变 成了模仿秀和集体舞。剧中最富于癫狂和象征性的表演，是演员刘翔杰投入的掐蛋表演，以及其它演员模仿的这个自虐动作，最终竟演化成为欢快的集体舞。角色身 份、情节、对话、形体在《杀手》剧中会出其不意地摇身一变，成为一个毫无愧色的他者。一切价值似乎都丧失了标准，可以在剧中随意切换。《杀手》剧成为不与 观众通约的秘密通道，各类角色按照偶然的游戏规则突然现身并肆意涂鸦，实现田戈兵所称的“戏剧是一种排泄”的信条。
如果仅是某种方式的涂鸦，戏剧《杀手》就不必如此直接地把演员的个人生活经验和观众熟知的现实因素，以可读的方式表达出来（剧中还包括发给观众一 份关于高雅艺术的问卷）。《杀手》中社会当下流行时尚因素的引入和调侃，使它成为一部有趣的戏剧。这是《杀手》飞给观众的媚眼。而癫狂的表演和情节的随意 转换，使《杀手》不但有趣，而且令人瞠目结舌。这是《杀手》抛媚眼的同时，指向观众的吹捧喝。这也许是戏剧进入大众社会的一条通道。导演田戈兵在他的戏剧 《婚姻合作及相关场景》中，再次插入了现代舞、行为艺术、实验音乐、媒体艺术等艺术形式，并在公园、人行天桥、街道等非剧场公共空间（田戈兵称为“外小剧 场”）里演出。这似乎显示出田戈兵试图建立无数由戏剧出发的通道的企图。这些表演还是不是一部常规的戏剧，这一问题渐渐地不重要了，重要的是中国戏剧有了 更多可选择的未来。
“外剧场戏剧”的诞生
戏剧《婚姻合作及相关场景》（以下简称《婚姻合作》）最初被田戈兵想象成一部“网络戏剧”。这部戏的前期资金由新加坡的亚洲艺术网络（THE ART NETWORK OF ASIA）提供。亚洲艺术网络还推荐了菲律宾女舞蹈家玛雅（Myra Beltran）参与该剧演出。
《婚姻合作》最初的剧情设计是“网恋”：一位异国女舞者通过国际互联网结识了一位北京男士，两人相约在北京相聚进行婚姻的尝试。网络作为一个时髦 的大众话题和当代财富的新贵，使田戈兵认定《婚姻合作》一剧应该与网络合作。田戈兵构想在剧场设置一个现场直播的网上论坛，让网民直接从网上介入现场演 出。同时戏剧在剧场外单独设立表演部分，同步通过网络传入剧场。
《婚姻合作》的意图使其成为中国第一部“网络戏剧”。田戈兵为此寻求与国内诸多爆炒网站的合作，以使《婚姻合作》在真实和虚拟的时空中展现出来。 然而，网站并没有它们的财富形象那样从容。除了tom.com网站为《婚姻合作》在超星频道建立了连续报导的网页，网站的泡沫也最终使《婚姻合作》一剧与 网络的婚姻破灭了。
通过国际互联网，田戈兵与玛雅交流了戏剧《婚姻合作》的构想。玛雅来北京后，《婚姻合作》的排练正式开始。参加排练的演员身份庞杂，没有一个来自 专业表演团体。设想与玛雅演对手戏的窦卜（豆豆）学的是美术设计，作剪辑工作。张疆毕业于中央戏剧学院舞美系，是一名油画家。龚楚惠曾是一名文员。王小芳 是老牌女子摇滚乐队眼镜蛇的鼓手，并且从事油画创作。文宾是从事剧场音乐及实验音乐的音乐人。参加排练的还有作家张兴杰、电影导演马晓勇、录像艺术家冯小 颖、艳舞舞者小红和小云、独立纪录片制作人孙志强、女子朋克乐队“挂在盒子上”的主唱王悦、行为艺术家陈进，以及制作人孟岩和翻译崔杨。我作为行为艺术 家，参与该剧行为艺术的表演和设计。
玛雅与豆豆尝试在排练中建立设想中的人物关系。玛雅把自己的现代舞风揉进表演，取名《欲望》。田戈兵认为戏剧应该直接进入生活，在现实场景中给观众带来不期而遇的惊喜。在《婚姻合作》进入剧场前，田戈兵希望尝试在公共空间中演出。
经过前一天的现场巡视，戏剧《婚姻合作》（场景一）于2000年7月9日下午在北京人定湖公园干涸的湖床边空地上，在不知情的游园者和少数朋友的 注视中悄然上演。在导演田戈兵的示意下，王小芳含水喷湿场地，用扫帚来回清扫。文宾像刚起床，在场地上走动刷牙。玛雅与豆豆从场地两侧对面入场。两人会面 后玛雅开始舞蹈，豆豆走向围观者不断提问。我循着玛雅的舞蹈轨迹，用绿色粉笔在地面上画出线条和符号。小云和周围人攀谈。之后王小芳用榔头把半截砖逐渐砸 成粉末并不断敲出节奏，文宾则把玩具和杂物摆弄出声响。玛雅和豆豆最终在场地中相聚表演，再分别用英语和汉语作自我介绍。演出约半个小时，结束后一位大妈 仍与小云继续攀谈家事近一个小时。
《婚姻合作》的场景二选在北京北三环路中国木偶剧院前的人行天桥上，演出时间是同年7月17日下午5点45分。王小芳与文宾先在天桥上摆摊，我从 桥上一侧开始用彩色粉笔给玛雅写信。玛雅跟随我的字迹与坐在桥上的豆豆相遇，两人各用一把椅子进行表演。王小芳用鼓槌在桥栏和家用瓷碗盆上敲打节奏，文宾 用钥匙等杂物制造声响。玛雅与豆豆分别用英语和汉语朗诵戏剧《罗密欧与朱丽叶》中的对白，然后豆豆朗读报纸，玛雅沿原路退场。等豆豆退场后，我用粉笔把他 们坐过的椅子范围在地面上框起来，再给剧组成员和观众分发粉笔在里面签名。剧组退场后仍有大批围观者停留在桥上，演出持续约半小时。玛雅以排练的感受，将 表演命名为《困惑》。
由于玛雅和豆豆在排练中没有形成原设计的人物关系，排练渐渐脱离了原有的剧情。导演田戈兵在《婚姻合作》的场景三中，以玛雅与剧组共同生活为基 点，安排所有排练者上场表演，展示每个人对婚姻和生活的诠释。同年7月23日下午，演出在北京长安街边中粮广场前开始。冯小颖首先坐在街边人行道上揉搓一 件衣服。张疆模仿太极拳，然后与玛雅的舞蹈配合。我在每个表演者的脚下摆放两块从路边检来的涂满白粉笔的鹅卵石。龚楚惠在场上与场下的崔杨对话。文宾面前 摆放节拍器不断穿衣服直到冬装，再一件件脱下来。张兴杰给玛雅喂饼干并接受玛雅的亲吻。王悦和豆豆戴着耳机一面蹦地一面打招呼。王小芳像晨练者在人群中穿 插奔跑。孟岩在场地上检烟头。田戈兵手持喷壶在场上喷水。最后表演者排成松散的队型和部分观众一起走过场地，穿过地下通道来到马路对面。我给大家分发彩色 粉笔，大家相互投掷并在地上踩碎，形成一片彩色地面。豆豆帮助王小芳用彩带把玛雅缠绕起来。这次演出以我设计的扔粉笔部分的名称《丘比特的子弹》命名。
最终因网站资金的落空，使《婚姻合作》成为“网络戏剧”的构想成为悬念。后续资金的不足，导致《婚姻合作》没有重现剧场。但事实上该剧为我们提供了一个渐渐显露的新戏剧的景观。
导演田戈兵称《婚姻合作》是一部“外小剧场戏剧”，实质上已经开始突破了以剧场为核心的舞台戏剧。不论剧场还是“小剧场戏剧”，它们所使用的戏剧方式都是一样的。戏剧经过编排，把最终结果作为演出呈现给观众。观众带着观看戏剧的期望，完成这类戏剧的观演过程。
《婚姻合作》采取的观演方式恰如田戈兵所说：“使戏剧与观众在戏剧中不期而遇”。这样《婚姻合作》摆脱了剧场的诸多设计因素，使戏剧的表演直接呈 现在观众的日常生活中。同时《婚姻合作》没有采用日常化表演，而是利用舞蹈、行为艺术等表演性因素，利用表演作为戏剧与生活的接触方式。所以，它不是通常 意义上的生活戏剧，它是与生活对峙而自我实现的戏剧。
沿用田戈兵的说法，我称戏剧《婚姻合作》的方式为“外剧场戏剧”。当代中国的戏剧是以舞台表演为基础的剧场戏剧。《婚姻合作》除了为我们提供的反 剧场的方式，在深一层意义上还为我们进一步提示了新戏剧方式的可能性。剧场不过是我们生活其中的诸多现实场景中的一个，戏剧表演的空间要比之宽阔得多。当 代院团戏剧体制使戏剧沦为剧本审查和演出许可证的刀下鬼，完全丧失了戏剧作为独立关照世界的方式。这样的戏剧，必然是当代主流社会意识形态的衍生物，是对 独立人格的缺失。田戈兵通过《婚姻合作》一剧使我们发现了戏剧独立表达和实现的可能。“外剧场戏剧”在这一意义上成为体制外的戏剧，也成为戏剧实现自尊的 有效方式。
这种有效性还在于对当代物质世界的回击。《婚姻合作》虽然没有得到充足的资金（这在当代社会的实现中往往被视为致命的），但却利用精神资源超越了 物质的限制，并继而以这种限制的结果，创造了自己的新戏剧。游戏规则似乎有了细微的变化，戏剧可以通过自己创造性的方式来自我完善。《婚姻合作》从现实的 物质神话中解脱了自己，同时就使戏剧超越了原有的僵化概念，以戏剧的实践来为自己求得存在的意义。
作为外剧场戏剧的《婚姻合作》试图向我们昭示：戏剧的主宰不是有关部门或是资金，而是具有自我实现意愿的人们的不断实践。体现了人的独立价值，戏剧就体现了自己的价值。在此基础上，我们才会说戏剧有这样或那样的可能。
“独立戏剧”的时代
继《婚姻合作》之后，田戈兵又为我们演绎了新戏剧的诸多可能。2000年12月23日在朗涛艺术会所，上演了田戈兵主持的纸老虎工作室的新剧《吗 咪报告》。在艺术策划人吴美纯的邀请和参与下，田戈兵为一位妈咪布置了一个讲座，这是对吴美纯主持的朗涛艺术会所举办的一系列著名当代艺术家和策划人讲座 （包括艺术家谢德庆、黄永砯、William Kentridge、策划人费大为等）的戏仿。把一位妈咪作为演讲者请上艺术讲坛，这种道德感的混乱直接使《妈咪报告》的表演成为揭露当代生活潜景的利 器。
虽然演出当天真正的妈咪因故缺席，但演出仍从整个戏剧的排演过程，牵连出关于妈咪的工作与生活的话题。所有演员（无论排练过还是现场临时参与者） 都以真正的排戏过程，提示真实的戏剧的形成过程，在揭开戏剧戏法的同时揭开当代生活不愿示人的一面。这种对戏剧本身和现实的直视，被田戈兵称之为“全脱” 表演。戏剧《妈咪报告》对中国当代现实生活和现有戏剧编排方式提出彻底的质疑，颠覆了观众对戏剧的期许。中国当代戏剧演出中，无所作为的观众被放置在旁观 偷窥者的地位，这一事实被《妈咪报告》表露无疑，并被赋予一种道德倒错的重压。《妈咪报告》的戏剧表达方式和现实关注方式的一致性，即对舞台掩饰和生活掩 饰的双重揭露，代表了真实戏剧的力量。
原计划在20世纪的最后一天上演的“纸老虎戏剧”《开心乐园》，由于北京五道口“开心乐园”的拆迁而未能实现。但参与《开心乐园》的艺术家形成了一个“纸上戏剧”，即关于《开心乐园》的戏剧观念文本，使《开心乐园》以意想不到的方式得以实现。
五道口“开心乐园”曾经是北京地下摇滚乐队的重要演出场所，这里有过中国摇滚乐现场最为激烈的一贯表现。田戈兵在“开心乐园”的工作坊，再次汇集 了舞蹈、行为艺术、摇滚乐手和各色职业与非职业演员，包括一位印度女性当代戏剧工作者。戏剧的主题是对诸多出版物中，20世纪人类种种历史总结妄想症和预 言妄想症的一次世纪末总结。这出没有构成现场演出的戏剧，使我们在意识到野生戏剧的艰辛与脆弱的同时，发现既往的戏剧观念的基础与历史上戏剧文本（包括剧 本、剧评、表演法则等）的深刻渊源。
我们既往的观念，实际是建立在戏剧历史文本上的。这些文本只是对戏剧曾经拥有的真正实现（即表演）的暗示或语言描述，只是历史上有过的戏剧摇摆在 当代的投影。戏剧实现（即表演）的精髓无法从中直接看到，只能做间接的揣测。戏剧实现（即表演）的现场并不局限在设计得滴水不漏的传统舞台上，在漏洞百出 的现实生活中到处都有人际网眼中的精彩表演，这就是戏剧性在当代的重要原理。《开心乐园》利用已经完成的工作坊进行相关记录，形成了与传统戏剧历史文本相 对应的当代“纸上戏剧”。这出虚拟的戏剧，多少成为我们开始虚拟的新世纪的一部新戏剧启示录。
当代社会和戏剧现实对“纸老虎戏剧”的挤压，为纸老虎工作室造就了一条独立戏剧的道路。“纸老虎”的独立戏剧，意味着随时随地可以用当代现实生 活，作为演出成本实现的戏剧体验；是与生活体验同步实现的戏剧现实；是在当代中国现有社会和戏剧体制下，保持创作自由和想象力的高效途径。
2002年7月10日，在世方艺术中心举办的当代艺术活动“和”中，利用原高级公寓房地产售楼处营造的样板间，田戈兵导演了戏剧《世方豪庭和雷 雨》。该一剧又一次尽兴制造了戏剧与生活、职业表演与非职业表演方式、表演区与观众席、表演前台与后台、戏剧现场表演与戏剧读本和影像说明的混淆，给我们 用戏剧做借口，以逃离常规落下了口实。“纸老虎戏剧”以其一次次捅破与被捅破的窗口，冲开了中国当代戏剧和现实中貌似凶猛的禁忌，使一种戏剧的独立性和自 由的可能性平铺在了我们的面前，诱惑我们走向常规经验之外的戏剧不归路。
2003年1月18日于花家地
文章来源：《犀锐》第1期，本站首发
“纸老虎”的独立戏剧，意味着随时随地可以用当代现实生活，作为演出成本实现的戏剧体验；是与生活体验同步实现的戏剧现实；是在当代中国现有社会和戏剧体制下，保持创作自由和想象力的高效途径。
“纸老虎戏剧”以其一次次捅破与被捅破的窗口，冲开了中国当代戏剧和现实中貌似凶猛的禁忌，使一种戏剧的独立性和自由的可能性平铺在了我们的面前，诱惑我们走向常规经验之外的戏剧不归路。
流行与癫狂的戏剧通道
《杀手不嫌冷和高雅艺术》（以下简称《杀手》）是导演田戈兵1998年12月，在第二届广州小剧场艺术节排演的一部具有荒诞剧特点的实验戏剧。田 戈兵毕业于中央戏剧学院戏剧文学系，1988年在校期间曾和同学组织“构想戏剧实验室”，1989年参与戏剧导演牟森的实验戏剧《大神布朗》。
1997年田戈兵与德国导演马丁共同执导戏剧《北京蓝》，尝试以不同于国内常规的方式排练演员。《北京蓝》没有一个常规的剧本，有的只是一些动机 性的文本：来自西安现代诗人胡宽的诗歌《无法改变的徒劳的KUAN》、《夕阳下活泼大狗熊》和四川现代诗人钟鸣的作品，来自奥地利剧作家霍瓦格的剧本片 段，来自《老子》、《庄子》和《朱子》等中国古代经典。在戏剧《北京蓝》的实际演出中，更多使用的是排练中的即兴表演和聊天的内容，来自中国和德国不同文 化背景，以及舞蹈、音乐、戏剧不同表演领域的艺术家合作，提供了超出常规戏剧层面的表演风貌。
常规的当代中国戏剧以剧本结构演出，而《北京蓝》吸取西方现代戏剧的方式，以排练结构演出。这样就使演员的资源得到充分发挥，使戏剧的排演成为整个戏剧创作的重要成分，把常规的编剧方式改造成为戏剧真正的演剧方式。这种演剧方式是戏剧独有的实现方式。
田戈兵在戏剧《杀手》中，继续沿用了这种演剧的排练方式，事先没有一个完成的剧本。在排练中田戈兵选择来自不同生活背景的非职业演员，发掘这些演员的自身生活作为表演的素材。
杀手来源于京剧《铡美案》中韩琦一角。《铡美案》是京剧的经典剧目，讲述新科状元陈世美为做驸马，派家将韩琦刺杀原配夫人秦香莲和亲生子女，后陈世美被秦香莲状告死于包公铡刀之下。
在《杀手》剧中韩琦仍以原京剧中的角色出场，寻找刺杀目标秦香莲。这个杀身取义的小人物在剧中作为串场的动作和略微引发生死思考的帮衬，把全剧的 核心指向导演揭示的日常生活景观。这个日常景观来自剧中的广东老军医、演讲人、算命者、企业家、“真的女人”、主持人、离婚男女、吹箫人、失眠者、卖花小 孩、“掐蛋”者、群杂等等人物，像来自白天夜晚来来往往的街角人群。剧中使用了大量街头广告、日常废话、排练俚语等，使这种日常效果更为显著。吴文光在指 导生活舞蹈剧场的作品《身体报告》时曾认真地说：我们都受过田戈兵的戏剧《杀手》的影响，以前从来没有想过生活中有那么多被视为不登大雅之堂的东西都可以成为戏剧。
重要的是在《杀手》剧中，不再有某种既有的戏剧解释标准来限制戏剧的表达，这样使戏剧本身成为生活可能性的一部分。戏剧本身的真实比表现得像现实更能揭示我们所处现实世界的真相。《杀手》的现实感不是体现在剧情的合理性上，而是体现在对当代生活的展现。
《杀手》基本上起用的是非专业演员，这样就使演员身上的非常规戏剧因素毫无障碍地自由展示出来。这些因素包括生活本身的戏剧化成分，也包括每个演 员作为生活中的个体所具有的表演资源。所以这个剧的演员有某种不可替代性，这部戏也成为这些人所是的生活的显现。这样就赋予了表演角色与生活角色的一条直 接通道，使戏剧成为生活的一种原生态。《杀手》的戏剧性也正表现在中国当代生活本身的戏剧性上。戏中角色除了《铡美案》的角色作为少部分传统戏剧成分外， 全部是我们这个支离破碎的世界中碎片式的人物，就像我们生活中擦身而过的路人。而且除韩琦外，每个演员同时扮演数个角色，消解了《铡美案》的戏剧表现，突 出了角色与当代生活的互证。以陈世美杀妻，与剧中虚拟的杀妻妄想相应证；以传统剧中韩琦为中国传统伦理信条而自尽，与《杀手》剧中韩琦在哈姆雷特式的独白 后自杀又颓然儿戏似的剧终退场相对比。其表演不是经典文本的阐释，而是现实生活在戏剧形式中的投影。
《杀手》剧中最主要的部分，集中在几个主要演员所呈现的个性表达情境中。开场词里，演员窦卜和张疆像两个古代戏剧中的开场说书人作现代搞笑开场。 在以后的演出中，两人一直承担敲边鼓似的角色。演员李晓明以某种权利代言者的语言在演讲人、算命者和企业家等身份中转换当代社会角色。演员周念念的女人形 像是当代女性形象的某种替代品，演员马晓勇扮演的则是当代男性形象的一类象征。两者的人物情感超出了常规戏剧的表达能力，但充满现实感。《杀手》剧中人物 的塑造不是通过情节，成为某种浓缩的清晰典型形象。剧中角色的形象是演员自身形象的折射。它之所以比经典戏剧中的人物破碎，是因为它表现的当代现实所呈现 的不可理喻的特征。《杀手》剧的原型不是戏剧史中的文本，而是现实中的人，有着多面形态的人。
我们今天很难再为现实中的人固定一个明确的身份，这种身份在我们的社会曾经是无法逾越的。今天的现实使一切成为变量，现实生活中的戏剧性已经远远 超出了戏剧情节本身的戏剧性。生活中意想不到的偶然事实，使以往戏剧对生活的故事性描述变得毫无意义和矫情。戏剧能够胜任的是把生活的素材组合成一个可以被直接感知和反思的识别物，以期人们对现实的境遇有所认识。这种生活的素材包括进入我们生活的所有遗留物，包括历史的和现实的不同维度、不同方面的当代遗 存。对现实境遇的认识，其目的是帮助我们了解生活的意义，进而帮助我们去生活。在《杀手》中我们接触到了我们所处现实的一个局部的拼贴。戏剧和生活同时通 过《杀手》剧的拼贴平面，提供给我们一个具体而混乱的时代图景。
底里为《杀手》编选的音乐大杂烩，使这个混乱图景的情境获得了更加明确的标签。邓丽君和王菲的歌、美国大片《泰坦尼克》主题曲、迪斯科舞曲等，与 所谓高雅艺术的京剧《铡美案》选段和歌剧咏叹调《今夜无法入睡》唱段等伴着噪音，形成了中国当代社会的主流音乐哈哈镜。在这个哈哈镜中，个性化的人物转变 成了模仿秀和集体舞。剧中最富于癫狂和象征性的表演，是演员刘翔杰投入的掐蛋表演，以及其它演员模仿的这个自虐动作，最终竟演化成为欢快的集体舞。角色身 份、情节、对话、形体在《杀手》剧中会出其不意地摇身一变，成为一个毫无愧色的他者。一切价值似乎都丧失了标准，可以在剧中随意切换。《杀手》剧成为不与 观众通约的秘密通道，各类角色按照偶然的游戏规则突然现身并肆意涂鸦，实现田戈兵所称的“戏剧是一种排泄”的信条。
如果仅是某种方式的涂鸦，戏剧《杀手》就不必如此直接地把演员的个人生活经验和观众熟知的现实因素，以可读的方式表达出来（剧中还包括发给观众一 份关于高雅艺术的问卷）。《杀手》中社会当下流行时尚因素的引入和调侃，使它成为一部有趣的戏剧。这是《杀手》飞给观众的媚眼。而癫狂的表演和情节的随意 转换，使《杀手》不但有趣，而且令人瞠目结舌。这是《杀手》抛媚眼的同时，指向观众的吹捧喝。这也许是戏剧进入大众社会的一条通道。导演田戈兵在他的戏剧 《婚姻合作及相关场景》中，再次插入了现代舞、行为艺术、实验音乐、媒体艺术等艺术形式，并在公园、人行天桥、街道等非剧场公共空间（田戈兵称为“外小剧 场”）里演出。这似乎显示出田戈兵试图建立无数由戏剧出发的通道的企图。这些表演还是不是一部常规的戏剧，这一问题渐渐地不重要了，重要的是中国戏剧有了 更多可选择的未来。
“外剧场戏剧”的诞生
戏剧《婚姻合作及相关场景》（以下简称《婚姻合作》）最初被田戈兵想象成一部“网络戏剧”。这部戏的前期资金由新加坡的亚洲艺术网络（THE ART NETWORK OF ASIA）提供。亚洲艺术网络还推荐了菲律宾女舞蹈家玛雅（Myra Beltran）参与该剧演出。
《婚姻合作》最初的剧情设计是“网恋”：一位异国女舞者通过国际互联网结识了一位北京男士，两人相约在北京相聚进行婚姻的尝试。网络作为一个时髦 的大众话题和当代财富的新贵，使田戈兵认定《婚姻合作》一剧应该与网络合作。田戈兵构想在剧场设置一个现场直播的网上论坛，让网民直接从网上介入现场演 出。同时戏剧在剧场外单独设立表演部分，同步通过网络传入剧场。
《婚姻合作》的意图使其成为中国第一部“网络戏剧”。田戈兵为此寻求与国内诸多爆炒网站的合作，以使《婚姻合作》在真实和虚拟的时空中展现出来。 然而，网站并没有它们的财富形象那样从容。除了tom.com网站为《婚姻合作》在超星频道建立了连续报导的网页，网站的泡沫也最终使《婚姻合作》一剧与 网络的婚姻破灭了。
通过国际互联网，田戈兵与玛雅交流了戏剧《婚姻合作》的构想。玛雅来北京后，《婚姻合作》的排练正式开始。参加排练的演员身份庞杂，没有一个来自 专业表演团体。设想与玛雅演对手戏的窦卜（豆豆）学的是美术设计，作剪辑工作。张疆毕业于中央戏剧学院舞美系，是一名油画家。龚楚惠曾是一名文员。王小芳 是老牌女子摇滚乐队眼镜蛇的鼓手，并且从事油画创作。文宾是从事剧场音乐及实验音乐的音乐人。参加排练的还有作家张兴杰、电影导演马晓勇、录像艺术家冯小 颖、艳舞舞者小红和小云、独立纪录片制作人孙志强、女子朋克乐队“挂在盒子上”的主唱王悦、行为艺术家陈进，以及制作人孟岩和翻译崔杨。我作为行为艺术 家，参与该剧行为艺术的表演和设计。
玛雅与豆豆尝试在排练中建立设想中的人物关系。玛雅把自己的现代舞风揉进表演，取名《欲望》。田戈兵认为戏剧应该直接进入生活，在现实场景中给观众带来不期而遇的惊喜。在《婚姻合作》进入剧场前，田戈兵希望尝试在公共空间中演出。
经过前一天的现场巡视，戏剧《婚姻合作》（场景一）于2000年7月9日下午在北京人定湖公园干涸的湖床边空地上，在不知情的游园者和少数朋友的 注视中悄然上演。在导演田戈兵的示意下，王小芳含水喷湿场地，用扫帚来回清扫。文宾像刚起床，在场地上走动刷牙。玛雅与豆豆从场地两侧对面入场。两人会面 后玛雅开始舞蹈，豆豆走向围观者不断提问。我循着玛雅的舞蹈轨迹，用绿色粉笔在地面上画出线条和符号。小云和周围人攀谈。之后王小芳用榔头把半截砖逐渐砸 成粉末并不断敲出节奏，文宾则把玩具和杂物摆弄出声响。玛雅和豆豆最终在场地中相聚表演，再分别用英语和汉语作自我介绍。演出约半个小时，结束后一位大妈 仍与小云继续攀谈家事近一个小时。
《婚姻合作》的场景二选在北京北三环路中国木偶剧院前的人行天桥上，演出时间是同年7月17日下午5点45分。王小芳与文宾先在天桥上摆摊，我从 桥上一侧开始用彩色粉笔给玛雅写信。玛雅跟随我的字迹与坐在桥上的豆豆相遇，两人各用一把椅子进行表演。王小芳用鼓槌在桥栏和家用瓷碗盆上敲打节奏，文宾 用钥匙等杂物制造声响。玛雅与豆豆分别用英语和汉语朗诵戏剧《罗密欧与朱丽叶》中的对白，然后豆豆朗读报纸，玛雅沿原路退场。等豆豆退场后，我用粉笔把他 们坐过的椅子范围在地面上框起来，再给剧组成员和观众分发粉笔在里面签名。剧组退场后仍有大批围观者停留在桥上，演出持续约半小时。玛雅以排练的感受，将 表演命名为《困惑》。
由于玛雅和豆豆在排练中没有形成原设计的人物关系，排练渐渐脱离了原有的剧情。导演田戈兵在《婚姻合作》的场景三中，以玛雅与剧组共同生活为基 点，安排所有排练者上场表演，展示每个人对婚姻和生活的诠释。同年7月23日下午，演出在北京长安街边中粮广场前开始。冯小颖首先坐在街边人行道上揉搓一 件衣服。张疆模仿太极拳，然后与玛雅的舞蹈配合。我在每个表演者的脚下摆放两块从路边检来的涂满白粉笔的鹅卵石。龚楚惠在场上与场下的崔杨对话。文宾面前 摆放节拍器不断穿衣服直到冬装，再一件件脱下来。张兴杰给玛雅喂饼干并接受玛雅的亲吻。王悦和豆豆戴着耳机一面蹦地一面打招呼。王小芳像晨练者在人群中穿 插奔跑。孟岩在场地上检烟头。田戈兵手持喷壶在场上喷水。最后表演者排成松散的队型和部分观众一起走过场地，穿过地下通道来到马路对面。我给大家分发彩色 粉笔，大家相互投掷并在地上踩碎，形成一片彩色地面。豆豆帮助王小芳用彩带把玛雅缠绕起来。这次演出以我设计的扔粉笔部分的名称《丘比特的子弹》命名。
最终因网站资金的落空，使《婚姻合作》成为“网络戏剧”的构想成为悬念。后续资金的不足，导致《婚姻合作》没有重现剧场。但事实上该剧为我们提供了一个渐渐显露的新戏剧的景观。
导演田戈兵称《婚姻合作》是一部“外小剧场戏剧”，实质上已经开始突破了以剧场为核心的舞台戏剧。不论剧场还是“小剧场戏剧”，它们所使用的戏剧方式都是一样的。戏剧经过编排，把最终结果作为演出呈现给观众。观众带着观看戏剧的期望，完成这类戏剧的观演过程。
《婚姻合作》采取的观演方式恰如田戈兵所说：“使戏剧与观众在戏剧中不期而遇”。这样《婚姻合作》摆脱了剧场的诸多设计因素，使戏剧的表演直接呈 现在观众的日常生活中。同时《婚姻合作》没有采用日常化表演，而是利用舞蹈、行为艺术等表演性因素，利用表演作为戏剧与生活的接触方式。所以，它不是通常 意义上的生活戏剧，它是与生活对峙而自我实现的戏剧。
沿用田戈兵的说法，我称戏剧《婚姻合作》的方式为“外剧场戏剧”。当代中国的戏剧是以舞台表演为基础的剧场戏剧。《婚姻合作》除了为我们提供的反 剧场的方式，在深一层意义上还为我们进一步提示了新戏剧方式的可能性。剧场不过是我们生活其中的诸多现实场景中的一个，戏剧表演的空间要比之宽阔得多。当 代院团戏剧体制使戏剧沦为剧本审查和演出许可证的刀下鬼，完全丧失了戏剧作为独立关照世界的方式。这样的戏剧，必然是当代主流社会意识形态的衍生物，是对 独立人格的缺失。田戈兵通过《婚姻合作》一剧使我们发现了戏剧独立表达和实现的可能。“外剧场戏剧”在这一意义上成为体制外的戏剧，也成为戏剧实现自尊的 有效方式。
这种有效性还在于对当代物质世界的回击。《婚姻合作》虽然没有得到充足的资金（这在当代社会的实现中往往被视为致命的），但却利用精神资源超越了 物质的限制，并继而以这种限制的结果，创造了自己的新戏剧。游戏规则似乎有了细微的变化，戏剧可以通过自己创造性的方式来自我完善。《婚姻合作》从现实的 物质神话中解脱了自己，同时就使戏剧超越了原有的僵化概念，以戏剧的实践来为自己求得存在的意义。
作为外剧场戏剧的《婚姻合作》试图向我们昭示：戏剧的主宰不是有关部门或是资金，而是具有自我实现意愿的人们的不断实践。体现了人的独立价值，戏剧就体现了自己的价值。在此基础上，我们才会说戏剧有这样或那样的可能。
“独立戏剧”的时代
继《婚姻合作》之后，田戈兵又为我们演绎了新戏剧的诸多可能。2000年12月23日在朗涛艺术会所，上演了田戈兵主持的纸老虎工作室的新剧《吗 咪报告》。在艺术策划人吴美纯的邀请和参与下，田戈兵为一位妈咪布置了一个讲座，这是对吴美纯主持的朗涛艺术会所举办的一系列著名当代艺术家和策划人讲座 （包括艺术家谢德庆、黄永砯、William Kentridge、策划人费大为等）的戏仿。把一位妈咪作为演讲者请上艺术讲坛，这种道德感的混乱直接使《妈咪报告》的表演成为揭露当代生活潜景的利 器。
虽然演出当天真正的妈咪因故缺席，但演出仍从整个戏剧的排演过程，牵连出关于妈咪的工作与生活的话题。所有演员（无论排练过还是现场临时参与者） 都以真正的排戏过程，提示真实的戏剧的形成过程，在揭开戏剧戏法的同时揭开当代生活不愿示人的一面。这种对戏剧本身和现实的直视，被田戈兵称之为“全脱” 表演。戏剧《妈咪报告》对中国当代现实生活和现有戏剧编排方式提出彻底的质疑，颠覆了观众对戏剧的期许。中国当代戏剧演出中，无所作为的观众被放置在旁观 偷窥者的地位，这一事实被《妈咪报告》表露无疑，并被赋予一种道德倒错的重压。《妈咪报告》的戏剧表达方式和现实关注方式的一致性，即对舞台掩饰和生活掩 饰的双重揭露，代表了真实戏剧的力量。
原计划在20世纪的最后一天上演的“纸老虎戏剧”《开心乐园》，由于北京五道口“开心乐园”的拆迁而未能实现。但参与《开心乐园》的艺术家形成了一个“纸上戏剧”，即关于《开心乐园》的戏剧观念文本，使《开心乐园》以意想不到的方式得以实现。
五道口“开心乐园”曾经是北京地下摇滚乐队的重要演出场所，这里有过中国摇滚乐现场最为激烈的一贯表现。田戈兵在“开心乐园”的工作坊，再次汇集 了舞蹈、行为艺术、摇滚乐手和各色职业与非职业演员，包括一位印度女性当代戏剧工作者。戏剧的主题是对诸多出版物中，20世纪人类种种历史总结妄想症和预 言妄想症的一次世纪末总结。这出没有构成现场演出的戏剧，使我们在意识到野生戏剧的艰辛与脆弱的同时，发现既往的戏剧观念的基础与历史上戏剧文本（包括剧 本、剧评、表演法则等）的深刻渊源。
我们既往的观念，实际是建立在戏剧历史文本上的。这些文本只是对戏剧曾经拥有的真正实现（即表演）的暗示或语言描述，只是历史上有过的戏剧摇摆在 当代的投影。戏剧实现（即表演）的精髓无法从中直接看到，只能做间接的揣测。戏剧实现（即表演）的现场并不局限在设计得滴水不漏的传统舞台上，在漏洞百出 的现实生活中到处都有人际网眼中的精彩表演，这就是戏剧性在当代的重要原理。《开心乐园》利用已经完成的工作坊进行相关记录，形成了与传统戏剧历史文本相 对应的当代“纸上戏剧”。这出虚拟的戏剧，多少成为我们开始虚拟的新世纪的一部新戏剧启示录。
当代社会和戏剧现实对“纸老虎戏剧”的挤压，为纸老虎工作室造就了一条独立戏剧的道路。“纸老虎”的独立戏剧，意味着随时随地可以用当代现实生 活，作为演出成本实现的戏剧体验；是与生活体验同步实现的戏剧现实；是在当代中国现有社会和戏剧体制下，保持创作自由和想象力的高效途径。
2002年7月10日，在世方艺术中心举办的当代艺术活动“和”中，利用原高级公寓房地产售楼处营造的样板间，田戈兵导演了戏剧《世方豪庭和雷 雨》。该一剧又一次尽兴制造了戏剧与生活、职业表演与非职业表演方式、表演区与观众席、表演前台与后台、戏剧现场表演与戏剧读本和影像说明的混淆，给我们 用戏剧做借口，以逃离常规落下了口实。“纸老虎戏剧”以其一次次捅破与被捅破的窗口，冲开了中国当代戏剧和现实中貌似凶猛的禁忌，使一种戏剧的独立性和自 由的可能性平铺在了我们的面前，诱惑我们走向常规经验之外的戏剧不归路。
2003年1月18日于花家地